MOSCONI WAGNER

16 ottobre 2015

Davide Mosconi, MOSCONI WAGNER, 2000-02/∞
Total timing: 1h 16m 18s
Produced by: Emanuele Carcano
Coordination and concept: Gabriele Bonomo
Mixed at Empty Sound, Piacenza, 25 April 2015, by Gabriele Bonomo and Gerardo De Pasquale

Converted from multi-tracks PCM 24 bit/96 kHz

Sound engineer, technical realization and graphics: Gerardo De Pasquale

«…la musica ha il dovere di dimostrare, con la sua empiria dominante,
“l’armonia prestabilita della distruzione”…».
(m.b., Altra aurora)

 

In uno degli ultimi progetti concepiti ma che la sua prematura scomparsa gli impedì tuttavia di portare a compimento, Davide Mosconi scelse di assolutizzare come dato sonoro ‘concreto’ – esattamente come fece con i suoni della natura in La musica del paradiso, ossia sottoponendo la manipolazione del materiale a un processo di costruzione compositiva senza tuttavia modificarlo o introdurvi processi trasformativi – l’intero ciclo del Ring wagneriano.

Decise poi d’intitolare il lavoro giustapponendo semplicemente a lettere capitali i rispettivi appellativi, i.e. MOSCONI WAGNER, non tanto per richiamare – o forse non solo se, tacitando il contra, s’intendesse il titolo quale inevitabile riferimento a Nietzsche – quella frattura epocale che rivelò nell’opera di Wagner ‘il caso’ (Der Fall) forse più controverso della storia della musica occidentale alle soglie della modernità (caso i cui risvolti esegetici riemergeranno ancora sulfurei all’epoca del Versuch über Wagner adorniano), quanto per introdurre intenzionalmente una serie rovesciata di livelli di rispecchiamento.

Il primo di questi livelli concerne un concetto solo esteriore al fatto musicale, ma che giustifica con ogni evidenza la stessa mise en cause di Wagner. Da artista poliedrico qual era, equamente ‘diviso’ tra universo dei suoni e sfera visuale, Mosconi non poteva forse non cedere alla tentazione di raccogliere la fiaccola – per attizzare poi intenzionalmente il fuoco – di chi fece della Gesamtkunstwerk uno dei cardini teorici della propria ossessione avveniristica (Das Kunstwerk der Zukunft, ma perentoria fu la replica di Nietzsche: Eine Musik ohne Zukunft), ispirando così un’utopia mai più sopita nella fenomenologia delle arti contemporanee.

Non è per questo sorprendente se anche John Cage in una delle sue rare ma puntualmente mirate incursioni iconoclaste, quasi contestualmente alle prime due Europeras, intese riferirsi proprio alla tetralogia wagneriana per trasporla quale oggetto speculativo di una mimesi metalinguistica: complice il regista Frank Scheffer, nel 1987 realizzò con Wagner’s Ring un breve film dove il prologo e le tre giornate che compongono l’Anello del Nibelungo sono ridotti, in un unico piano sequenza accelerato sino allo spasimo, a una durata grosso modo equivalente per lieve difetto – il particolare non è per questo trascurabile – a quella del suo celeberrimo pezzo silenzioso (4’24” vs. 4’33”).

MOSCONI WAGNER condivide, per analogia, una pari inclinazione metamusicale, ma all’opposto del paradigma apertamente negativo della reductio ad nihilum cageana – che azzera il contesto per azzerare il testo – accetta però di misurarsi con la concezione ipertrofica del Ring sussumendolo nella sua integralità. Non è dato sapere se Mosconi qui sia stato memore o meno di una suggestione proveniente dallo stesso Cage quando in un’intervista ebbe modo di ricordare che, da giovane compositore, avrebbe voluto eseguire ‘tutto’ Wagner nello stesso tempo, preconizzando un concetto che verrà successivamente riformulato nell’idea di un Musicircus: un’unità di luogo dove qualsiasi musica di qualsiasi genere possa essere eseguita simultaneamente, e dove quindi qualunque materiale musicale possa essere liberato dalla propria interna disposizione significante.

Per Mosconi, al contrario, il processo di accumulazione a cui sottopone il materiale della tetralogia wagneriana – processo che obbedisce a una precisa strategia compositiva – intende consapevolmente enfatizzare la valenza identitaria del Ring per indurre una rilettura che agisca nella compresenza di due piani indissociabili: il piano di uno svelamento ermeneutico e quello di un rovesciamento prospettico.

Così, attraverso rigorose procedure di un montaggio effettuato secondo una logica di stratificazione sino a ottenere una materia sonora di inaudita violenza parossistica che si nutre della musica wagneriana – ancora strutturalmente ‘percepibile’ in quanto tale – quasi fosse una linfa organica, Mosconi spinge all’estremo limite tutte le pulsioni estetiche e ideologiche che si concretano nella concezione wagneriana del dramma musicale e che reagiscono come un groviglio inestricabile di forze fra loro opposte: esattamente là dove l’asservimento dello ‘stile’ (o, se si vuole, più astrattamente della ‘tecnica’) al ‘predominio’ dell’idea e della sua rappresentazione – atteggiamento che misurò quello scatto decisivo verso la modernità se ancora da Beethoven a Brahms, in linea progressiva, l’emancipazione dell’idea non poteva che essere concepita quale ‘declinazione’ dello stile – in Wagner si maschererà  nei principi della reazione, nella visionaria e ‘menzognera’ regressione alla ‘fantasmagoria’ e al mito arcaico, in quella «sete di estatica sensualità e ascesi» (ancora Nietzsche) che si esalterà nell’obbedienza a una pulsione di morte e nella visione dell’ineluttabilità del sacrificio come destino di redenzione e rigenerazione – come se le scorie della divinazione arcaica l’avessero reso presago di raccogliere le macerie della storia a venire.

Mosconi non nega quelle aporie che, nella puntuale requisitoria del Versuch di Adorno, si riconoscono costitutive in Wagner sia sul piano tecnico-formale – dissimulare «il ‘sempre-uguale’ regressivo come ‘sempre-nuovo’, lo statico come dinamico» – sia su quello ontologico – identificare le dinamiche delle categorie significanti come «caratteri astorici, presoggettivi» –, ma portando la musica del Ring alla sua saturazione, ne inverte completamente il segno per appropriarsene come uno ‘strumento’. Tutte le categorie estetiche che il gesto sonoro wagneriano mira a confondere nella propria ideologia – piegando le risorse delle conquiste musicali a una funzione obnubilatoria che relega l’ascolto a una dimensione di contemplazione solo passiva – anelano a quella violenza sotterranea, ma a ben guardare non inespressa in origine, che qui, nella ‘superfetazione’ di MOSCONI WAGNER, ora implode.

La tensione oscura, quasi brutalizzante, e il vortice implacabile della materia musicale che vi si sprigiona non hanno facoltà di risoluzione (tant’è che MOSCONI WAGNER è concepibile anche come installazione multicanale estensibile ad libitum e con periodicità impredicibile), né predispongono l’ascolto a una dimensione teleologica ‘classicamente’ intesa, ma, scardinando appunto questa dimensione, si rifrangono sulla superficie di uno specchio negativo nel disporsi verso «ciò che la musica, in sé, può solo suggerire: l’abolizione della sua durata, attraverso la dissoluzione della sua apparenza» (m.b.).

Mosconi percepisce e rende percepibile – qui come altrove all’interno del proprio fertile immaginario (non solo) musicale che conobbe forse pochi altri equivalenti – che, in musica, il principio e il senso della sua ‘realtà’ coincide con il principio e il senso della sua ‘alterità’. O in altri termini – prendendo a prestito un sillogismo che non a caso relega il discorso filosofico alla sua finitezza logica: «L’infini ‘actuel’, non-sens pour la philosophie, est la réalité, l’essence même de la musique» (e.c.).

Nell’aforisma cha accompagna l’incisione discografica di una delle opere più significative di Mosconi, La musica dell’anno zero – realizzata con le registrazioni in situ di corni da nebbia nei fiordi scozzesi –, si riconosce l’habitus concettuale che ha connotato invariabilmente la disposizione poietica della sua arte: «Musica mirifica / del canto dei diafoni / come in uno specchio / nello spazio (de)scritto dal tempo / il suono riflesso nel vuoto». Proprio in questa accezione l’horror vacui della musica wagneriana diviene strumento e paradigma di una mimesi rovesciata, in linea con le sorti della musica occidentale che vi riconobbe a parte negativa la sua ‘necessarietà’: «Ciò che dovrebbe garantire la musica nuova (tutta la musica dopo Wagner), è sempre il richiamo superno invocato dal vacuum strutturale». (m.b.).

– Gabriele Bonomo

testo italiano dal booklet CD Alga Marghen


 

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